La literatura fantástica

Creo que el género fantástico nos atrapa con un hechizo casi imposible de definir. Mirada con el paso del tiempo, la sensación que produce un buen cuento fantástico bordea el enigma. Desde Borges a Ray Bradbury, los autores que se han acercado a esta variedad de relato han sido numerosos, pero no son tantos los que consiguen una elevada calidad literaria.
Cortázar trató de captar esa imagen sublimada del relatoto fantástico, aunque reconociendo que ésta ha variado considerablemente a lo largo de la historia y de una cultura a otra.

Por eso me pregunto ¿Existe la literatura fantástica?
¿Acaso toda la literatura, en su conjunto, no lo es? ¿Quién ha dicho que la novela realista no tenga la fantasía entre sus componentes necesarios?¿Y de dónde proviene la idea que fundamenta eso que llamamos género fantástico?

Sostendré en estas páginas la opinión de que la literatura fantástica no existe fuera del sistema de la literatura realista, como literatura no mimética. Ello implica que rechazo la existencia de la literatura fantástica como un objeto válido, con realidad ontológica suficiente, siendo más bien la contrafigura que permite afirmar la figura, dentro de una estética determinada y en relación a ella, fuere para sostenerla o cuestionarla.
La literatura fantástica existe para el realismo o el contrarrealismo. Conviene, antes, que acordemos rápidamente lo que se dirá acerca del realismo.

Entiendo por tal la literatura que funciona en relación a un referente exterior al discurso, llamado realidad. Esta se halla constituida de antemano, es anterior y, de nuevo, externa al discurso. Tiene una consistencia, una naturaleza y unos límites precisos, que abordan algunas disciplinas científicas, y estas categorías se suponen admitidas por el autor y el lector.

Fantástico, Fantasía, Fantasmas
El discurso de la literatura realista recibe, por reflejo, su realidad de aquella realidad primaria y "real". El discurso sólo tiene una realidad segunda e ideal. Funciona como el registro documentado de un estudio sobre la primera, patente en la segunda. El realismo se identifica con la literatura en general.
Las categorías que necesitan especificarse son accesorias o laterales. Literatura para mujeres, para niños, de viajes, de divulgación, amena, instructiva, fantástica. Historias de fantasmas, de monstruos, de hadas y de gnomos. La verosimilitud es la piedra de toque que habilita para comprobar la ley del metal literario, si es oro de buen quilataje o mera aunque vistosa chafalonía.
De lo dicho puede seguirse que la cuestión de lo fantástico en literatura sólo data de fechas recientes. Digamos, de la época ilustrada, cuando se acuñan las categorías de lo verosímil culto y lego, los textos en que creen los letrados y los textos en que creen los palurdos.
Lo fantástico y la trascendencia

Jean-Paul Sartre (Aminadab, capitulo de El hombre v las cosas) considera lo fantástico como el lenguaje que trasciende lo humano. Se trata de una categoría filosóficamente neta, pero literariamente inaprensible.
Trascender lo humano ¿cuándo y hacia dónde? ¿Hacia lo divino, hacia lo infinito y eterno, como es aspiración del idealismo, desde Platón en adelante? ¿Hacia futuros estadios históricos?
En la primera hipótesis, es difícil que nada de lo que haga el hombre sea "intrascendente". El hombre es un animal que se trasciende constantemente. La mera inmanencia es animal, no humana.
En cuanto a la trascendencia histórica, es de contenido variable, como todo en la historia.
En tiempos de Aristóteles era trascendente, a nivel histórico, la supresión de la esclavitud, que integraba la vida cotidiana de los griegos. Aristóteles incluido (y tan incluido).
Hoy la supresión de la esclavitud no trasciende nada, puesto que no existen ya esclavos. Volvemos, pues, a lo inoperante de categorías que postulan una infinita latitud y que nos llevan a planos de intelección que no pasan por el lenguaje, pues funcionan "toda ciencia trascendiendo".
Fantasía en el Río de la Plata
Es corriente afirmar que el (inexistente) género fantástico ha tenido especial fortuna en el Río de la Plata, sobre todo a partir de la década del treinta. Conviene afinar los alcances de este tópico.
Ante todo, a la luz de ciertas ficciones de fines del XIX y comienzos del XX, de talante hipernaturalista o modernista, por obedecer a las etiquetas, en que la aplicación del modelo científico natural llevada al extremo prueba que la ciencia se ocupa no sólo de lo "normal " y cotidiano, sino de lo excepcional y patológico.
Siguiendo al omnipresente Max Nordau, que tanto crédito tuvo a partir, por ejemplo, de Rubén Darío, se veía como misión del genio estético la exploración de zonas de la vida que, por parentesco con la degeneración y la genialidad, daban en la locura. Ficciones policíacas de Eduardo Holmberg, cuentos de Horacio Quiroga, ciertas páginas de Carlos Octavio Bunge (Viaje a través de la especie), el Lugones de Las fuerzas extrañas y Cuentos fatales, Atilio Chiappori (Borderland), integran el contingente del naturalismo inhabitual, genialoide, visionario, delirante.
También la robusta y segura ciencia natural de la época se planteaba interrogantes y miraba hacia la tiniebla de su propia ignorancia, desdibujando los contornos de la otrora diáfana "realidad".
Borges y sus seguidores han tomado apoyo en algunos de estos textos (sobre todo, en Lugones) para arremeter contra el realismo, sobremanera contra la difusa novela psicológica y contra la supuesta incapacidad de la narrativa contemporánea para contar historias "interesantes".
Sus bestias negras son, entre los más ilustres, Proust y los novelistas rusos del XIX. Hay aquí algunos equivocos que despejar. Ante todo, señalando que la narrativa de Borges y secuaces apunta al cuento y no a la novela, es decir, a un género eventual y no caracterial. La novela sigue a su personaje, o a más de uno, construye, deconstruye o destruye un carácter, según el tipo de narrativa de que se trate.
El cuento narra una historia con un punto de tensión y la subsecuente distensión. Wells o Chesterton son siempre cuentistas, aunque pasen de las cien páginas. Tolstoi y Dostoievski son siempre novelistas, aunque se ciñan a la brevedad del relato (menos de tantas matrices o cuántos folios).
Cuando Borges teoriza sobre lo fantástico (por ejemplo, en el prólogo a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, l940), en rigor lo que hace es teorizar contra el realismo psicológico y la literatura mimética, ésa que se refiere a "lo que todos sabemos". A su tiempo, Bioy (prólogo a la Antología de la literatura fantástica hecha en colaboración con Borges y Silvina Ocampo, l940), identifica lo fantástico, escuetamente, con los fantasmas y el sueño
Ocurre con Bioy que se somete a la identificación corriente entre vigilia y realidad, como si los sueños no fueran reales, es decir, como si no ocurrieran fuera del sujeto, cuando, estrictamente, los sueños ocurren fuera del sujeto, en el lenguaje, pues sólo sabemos de ellos lo que se recoge en el relato que hacen los soñadores al despertar o al evocar lo soñado, es decir, en la vigilia y el lenguaje.
Viaje al mundo de los sueños

El sueño tiene el mismo mecanismo de la invención estética, según ha explicado con suficiente agudeza el propio Borges.
La literatura es un sueño dirigido, un acto en que el sujeto desaparece y toma la primacía el discurso. En el sueño, el sujeto está inerme, detenido por la inmovilidad del cuerpo, no puede reconocerse por su rostro y dispersa su identidad en apariciones extrañas que lo velan y lo señalan, como en el mundo de lo siniestro freudiano. Bioy declara que lo fantástico carece de leyes y de código, que no es un concepto, que apenas puede clarificarse y describirse.
Quitado el sueño, quedan los fantasmas. La narrativa de fantasmas tiene un rol preponderante en cierta zona de la literatura argentina de los cuarenta. Manuel Mujica Láinez (en Misteriosa Buenos Aires y en La casa, por ejemplo), algunos cuentos de Silvina acampo y el Bioy de La invención de Morel, El perjurio de la nieve y En memoria de Paulina, José Bianco (Sombras suele vestir), acuden a presencias fantasmáticas, reales o posibles, presentes o mentadas por los demás personajes de la ficción.
El fantasma aparece con fecha y lugares, en cierta época y espacio del a literatura argentina.
Se lo puede identificar como un síntoma d e crisis histórica, de conflicto en la relación pasado / presente. A veces es una identidad sin cuerpo (el espectro), otras, cuerpo sin identidad, o sea, con una identidad ajena (el reencarnado).
Es un elemento del pasado que no acaba de pasar y quita al presente su prestigio de realidad instantánea, pues lo define, a la vez, como una prolongación Irresuelta del pasado. Explicar o intentar explicar el fenómeno nos llevaría lejos del tema, al mundo de la historia social.
Lo fantástico argentino del cuarenta es, pues, narrativa con fantasmas y no constituye un género, sino una precisa temática. Si se admite una conclusión, volverla al principio.
Conviene eliminar la categoría de literatura fantástica ya que carece de realidad objetal y lleva a plantearse falsos problemas e inútiles búsquedas.
No debe confundirse la fantasía con el sueño ni con la perplejidad, y hay que quitar del centro de la producción artística la trasnochada categoría de mimetismo y fidelidad a un supuesto referente, anterior y exterior a la literatura, un referente compacto, constante y siempre igual a sí mismo
No es misión de la literatura reflejar la realidad, aun suponiendo que supiéramos a ciencia cierta qué es la realidad y contáramos con un fiable y preciso instrumental de reflejos.
Por el contrario, la misión de la literatura es construir complejos significantes, que puedan emitir significados variables a lo largo de la historia, como si acabaran de ser producidos.
La fantasía no es una categoría especial de objetos literarios, sino un componente necesario de toda literatura, de modo que literatura fantástica es un pleonasmo equiparable a literatura literaria.



romi